راهِ رسیدن به جهنم

جوانان دو خانواده ثروتمند و فاسد شهر که همواره خیابان را در آتش کین و انتقام خود سوزانده‌اند به ناگهان در عشق هم می‌پیچند. این عشق نابه‌هنگام هر دوی آن‌ها را  بر آن می‌دارد قواعد بازی را برهم بزنند. پدر یکی و مادر دیگری که سردم ‌دار نزاع  دو خانواده‌اند تصمیم می‌گیرند این بازی حفظ شود؛ به قیمت دست شستن از جوانان‌شان. بله  این منطق آشنایِ ستیز قدرت است: این بازی از بازیگرانش بزرگ‌تر است.    

«دیابولیک: رومئو و ژولیت» بازخوانی محمد چرمشیر و آتیلا پسیانی‌ست از تراژدی شکسپیر. نخستین پرسشی که  به میان می‌آید ارتباط این بازخوانی با متن اصلی‌ست. آیا نویسنده توانسته از خلال انتقال نشانه‌ها و روایت به متن خودش،  رخدادی تازه بیافریند؟ آن‌چه  از  نمایشنامه‌ی چرمشیر( از خلال اجرا) دریافت می‌شود خوش‌آیند نیست. دیابولیک: رومئو و ژولیت،  از تراژدی شکسپیر، نام‌ها و موقعیتی نمایشی را وام می‌گیرد. آن ساختار تاریخی- سیاسی اثر که بازنمایی بافتار بلعنده قدرت بوده در نمایشنامه‌ی چرمشیر به یک موقعیت مسطح تقلیل یافته است، ساختمان تو در توی استعاری متن شکسپیر، زبان گزنده، شخصیت‌پردازی‌های دقیق همه در این اثر به یک  نمایشنامه‌ی ملودرام تقلیل یافته است. به همان صورت نیز روی صحنه، شهر به یک خیابان باریک و ساختار پیچیده‌ی قدرت به یک نزاع  کم کشش میان دو زن و مرد فروکاسته شده  و حتا مفهوم  استعاری، تاریخی و پیچیده‌ی تقدیر، بازنمای استیلای قدرت بر انسان  که در متن شکسپیر دو دلداده را به مرگ می‌کشاند؛  این‌جا در خواست دو خانواده برای حذف آن‌ها متجسد می‌شود.

این نوع از اقتباس به خودی خود محل نقد نیست. البته قرار هم نیست همه‌ی اقتباس‌ها وفادار یا نگاهی آزاد به متن اصلی داشته باشند . مضاعف این‌که متن اجراشده‌ای  که روی صحنه می‌بینیم چنان از نشانه‌های متن شکسپیر تهی شده که می‌تواند ملهم از هر موقعیتی باشد. این متن همان‌قدر به متن اصلی مرتبط  است که  مثلا به دار و دسته‌ها‌ی نیویورک‌. در واقع مسئله اصلن این نیست که مانند گورکنان پی نعش متن اصلی باشیم. مسئله سیاستی‌ست که در پسِ این نوع از بازتعریف‌ها وجود دارد. پرسش از مازاد باز مفصل‌بندی‌کردن متن جدید است. با کدام سیاست این خط  را  از پیرنگ اصلی بیرون می‌کشید و روی صحنه اجرا می‌کنید.

 این روندِ ساده‌سازی کردن ساختار، تقلیل دادن شخصیت‌های واجد معانی سیاسی به تیپ‌هایی بی‌کشش، فروکاستن تلاش برای «آشکار سازی  سازوکار قدرت» متن اصلی را به کلیشه‌های گنگستری تلویزیونی که انگار قرار است یک نسخه‌ی فوری و حاضرآماده برای تماشاگر بپیچد، چه مازادی دارد؟ این اصرار برای  تخت و سهل‌کردن متن  پیچیده و تفکرانگیز در فرمول مخدوش و ساده‌سازی شده‌ی عقده‌های ادیپال و نام پدر از کجا می‌آید؟ 

همین پرسش از رویکرد به متن، درباره‌ی اجرا هم مخاطب  را  بر می‌آشوبد. اجرای آقای پسیانی کاملا غیر سیاسی‌ست. از تمام عناصر بحرانی‌ساز یک اجرا سیاست‌زدایی کرده است. بازیگران صرفا بازنمای تیپ‌های ساده‌سازی شده‌ای هستند که نمونه‌های‌ پیشینی دیده شده دارند. تعبیر ژولیت به فم‌فتل(Femme Fatale)‌  کلیشه‌ای که تمام توان اغوا را به  اطوار ظاهری تقلیل داده‌ست. زن مونتاگو که در تیپ  «مادر- استیلاگر» توجیه‌گر تمامی بازتولید وجه پدرسالارانه خشونت است. رومئو در حد یک دیلر نوجوان‌مآب، سرتق، دمدمی‌ست. این بازنمایی تیپ‌سازانه دست کارگردان را باز گذاشته هر استیلای ساختاری قدرت را در انگیزه‌های شخصی  چند  تیپ از پیش موجود  فروبکاهد.سیستم سیاست‌زدایی از نشانه‌ها به طراحی اجرا بسنده نمی‌کند. به مفاهیم نیز سرایت می‌کند. شور و توان انقلابی مستتر در پدیده‌‌ی «خیابان» و حتا توان برکشندگی دراگ‌‌ها را به شری مبتذل تبدیل می‌کند. این‌جاست که باید پرسید کدام دیابولیک؟ این عشاق شیطانی،(شر) که شاید قرار بوده به سبب توان مشدد عشق، نماد انحراف از وضع موجود باشند، اکنون به قهرمانان دراگ‌باز سریال‌های عامه‌پسند شبیه شده‌اند که نه فقط در متن، می‌میرند و  مقهور قدرت شده  و در نهایت توان نظم مستقر موجود را ندارد بل‌که برای مخاطبش نیز همین پیام را نهادینه می‌کند: توان قهری پدر چنان است که همه‌ی امکان‌های برون رفت محتوم به شکست‌اند. بله، این بازی از بازیگرانش بزرگ‌تر است.

نقطه‌ی انتقاد برانگیز دیگر این‌ است که نتیجه‌ی ارتجاعی و محافظه‌کار اجرا در غشایی هراس‌انگیز از «جذابیت» نیز پیچیده می‌شود: انتخاب بازیگران ستاره که نه تنها  نباید از قالب بازی‌ همیشه‌گی‌شان خارج شوند بلکه باید تکثیر مکانیکی ژست‌ها  و تکیه‌کلام‌های همیشه‌گی خود باشند، صحنه‌ای که بی‌سبب (به صرف منطق هالوسینیشنی استفاده از دراگ شخصیت‌ها اما  نهایتا بدون بی‌مازاد) پر از دود و نورهای سرخ و تند می‌شود، تمهید استفاده از مالتی مدیا که امکان آزادمنشانه‌ی تغییر چشم‌انداز مخاطب را به یک سلفی/یهویی تقلیل می‌دهد  همه بر آمده از یک منطق است: این پیام تخدیری آن‌قدر هیجان انگیز و جذاب و پذیرفتنی باشد که مخاطب‌ به راحتی آن را هضم کند. سیاست تربیت مخاطب رضایت‌جویی که به صرف اطفاء رضایتش توسط ستاره‌ی صحنه‌ها، هر نشانه‌ی محافظه‌کارانه‌ای را بتوان در او نهادینه کرد. تمهیداتی تربیتی که البته مختص به این اجرا نیست. از زمان ابلاغ سیاست تماشاخانه‌های خصوصی، یک جریان یکدست‌ساز تیاتری به بهانه تیاتر برای همه  و حضور در  سبد خانوار، آن را به کالا بدل کرده است.جریانی که سعی می‌کند با استانداردسازی، تغییر نیروهای اقتصادی در تقابل با نیروی فرهنگی در میدان تیاتر، مخاطب  نهفته‌ی طبقه متوسط را به مخاطبی لذت جو بدل کند مخاطبی رضایت‌جو، فاقد توان انتقادی، با چشمانی بسته که نمی‌تواند میان آن‌چه روی صحنه اتفاق می‌افتد و چرخ‌دنده‌ی بزرگ‌تر ماشین سرمایه‌  اتصالی بر قرار کند. سیاستی که با تمام توان در پی حذف و مخدوش کردن نهاد مهم این پیام است:  بله، «فقط تازمانی که چشم‌مان بسته باشد»، این بازی از بازیگرانش بزرگ‌تر است.