اندام سخنور ضحاک و فریدون

امید طاهری (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

(امتیاز منتقد به نمایش **)

"عاشقانه فریدون"، به سرگذشت "ضحاک"، پادشاه ویرانگر و کشته شدن او توسط "فریدون" اژدهاکش اشاره دارد. گرایش نمایش به سمت برخی از مولفه های تئاتر فیزیکال و تلاش برای بازگویی نبرد "ضحاک" و "فریدون" به واسطه زبان بدن، خود به خود ما را از شنیدن جزییات این داستان اسطوره ای شاهنامه باز می دارد. نمایش تنها به واگویی کلیتی از این کشمکش نمادین اکتفا می کند. بازیگران اصلی این روایت فیزیکی، یعنی "ضحاک" و "فریدون"، توسط دو عروسک گردان حرکت داده می شوند. این نمونه از کار را پیش از این در آثار "یاسر خاسب" و دیگران دیده ایم.

"عاشقانه فریدون" با بهره گیری از امکان بیانی بدن بازیگر، پلشتی و نیک سیرتی این بدن را مقابل چشم مخاطب قرار می دهد. جسم در این نمایش آیینه ای می شود تا اینبار ما "ضحاک" وجود خودمان را نه صرفا در ذهن خود، بلکه در اندام واقعی و ملموس اش نیز جستجو یا "فریدون" جسم خویش را در نوع حرکات و رفتارها پیدا کنیم.

نمایش تنها به انتخاب مهمترین عناصر داستان اسطوره ای "ضحاک" و "فریدون" دست می زند و این عناصر حداقلی را در بافت فیزیکی ساختار و ساختمان اثر به واسطه انتخاب رفتار جسمانی اش، گسترش می دهد. عناصری همچون خود "ضحاک ماردوش"، یا گاوی که "فریدون" را در بیشه پرورش می دهد  و... 

"عاشقانه فریدون" اگر چه تا نزدیکی برخی مولفه های تئاتر فیزیکال پیش می رود، اما از طرف دیگر پاره ای از مهمترین این مولفه ها در این اثر وجود ندارد. بنابراین نمی توان به یقین بیان کرد که "عاشقانه فریدون" یا "کرکس شب بر لاشه شهر" یک تئاتر فیزیکال است. ضمن اینکه شخصیت راوی گونه ای که به شعر و آواز، به نوعی پیش پرده خوانی می کند به کلی از بافت جسمانی اثر خارج می شود و اگر چه این امر به ذات ایراد این اثر نیست اما فرمی است که در کنار فرمی دیگر جمع بسته شده و بازدارنده تعریف ما از تئاتر فیزیکال برای این اثر می شود. شاید درست تر این باشد که به جای تئاتر فیزیکال بگوییم این نمایش تلاش می کند قصه ای کهن و شناخته شده را به واسطه فرم بخشی معنامند به اندام بازیگران، برای مخاطب روایت کند. و در این مسیر کاراکتری همچون همسرایان نمایشهای کلاسیک یونان، بر دانش شنیداری ما از قصه مورد نظر می افزاید.

تئاتر فیزیکال تخیل را همچون کنشی جسمی به کار می گیرد. بنابراین برپایه بداهه نیز استوار است. این در شرایطی است که هم قصه و هم رفتارهای بازیگران، در نمایش از پیش طراحی شده و بدون هیچ گونه بداهه ای تا انتها پیش می رود.

"عاشقانه فریدون" اصلا در پی آن نیست که به واسطه قصه گویی با مخاطبش ارتباط برقرار کند. نمایش موفق می شود تا اندازه زیادی زبان بدن را در اندام خویش به کار گیرد. این زبان به واسطه نوع و بافت حرکتی بازیگران، گویای خصلت های کاراکترهاست. پلیدی ها و پلشتی ها را یک جور و جسارت، شجاعت و نیک سیرتی فریدون را به شکلی دیگر مس نماید.

اما نکته مهم در اغلب نمایشهایی که به سمت اینگونه تجربه ها حرکت می کنند، عدم تناسب بین شیوه اجرایی و امکانات موجود گروه، قابلیت سالنهای نمایش و نکاتی از این دست می باشد. اگر بناست که ارتباط ما با اثری به واسطه زبان بدن شکل بگیرد، این بدن باید در زمینه و فضای مناسبی قرار بگیرد نه اینکه در خاموشی چراغ ها و فضایی که به هیچ وجه بدن در آن اجازه رشد و گسترش ندارد. تئاتر فیزیکال می تواند در پلاتویی پنج در پنج یا کمی بیشتر و کمتر اجرا شود، اما بدان شرط که حرکات بر میزان همان ابعاد طراحی شده باشد.

در تئاتر فیزیکال، بخش عمده ای از مفاهیم  و... از طریق بدن تعریف و بیان می شوند. در واقع بدن بازیگر مهمترین عنصر موجود در صحنه نمایش است. حالا چه دلیلی وجود دارد که این بدن را ارایه کنیم، اما در چنان تاریکی نفس گیری که جز سایه ای و تصویری مبهم چیزی از آن دیده نشود.

گزینش حداقلی داستان اسطوره ای "فریدون" و "ضحاک"، عدم موضع گیری امروزی در این داستان و حرکت بر مدار از پیش تعیین شده قصه ممکن است نمایش را دچار ملال و تکرار در حرکات فیزیکی کند. این رخداد یک تجربه تاریخی نیز در پس خود دارد. فرمالیستها دورانی از تاریخ هنر را چنان در سیطره فرم قرار دادند که در برخی از آثارشان افراطی غلیظ پدیدار شد. افراطی که به جای گسترش جهان اثر و تبدیل شدن به زبانی بین المللی، گستره آن را کوچک و کوچک تر کرد. بازگشت به اصالت معنا در دورانی دیگر، واکنشی به سیطره افراطی فرم در اثر هنری بود.

واقعیت این است که نمی توان فرم و محتوا را از یکدیگر جدا کرد. فرمی که پشتوانه معنایی عمیق و استواری نداشته باشد، در نهایت "شو" می شود. خالی بودن از معنا، اندامی خشک و مکانیکی به آن می بخشد که دیگر قابل ارتباط نیست. رفتارهایی که در ساخت این نمایش می بینیم از کجا می آیند؟ گوشه چشمی که نمایش به موسیقی ژاپنی دارد، یا برخی رفتارها در صحنه و شباهتشان به تئاتر نو و نمایش کابوکی و حالا از این سو داستان "ضحاک" و عشق ورزی "فریدون" به گاوی که در کودکی هایش او را پرورده است، همه این عناصر را چگونه و با چه استدلالی کنار هم قرار می دهیم؟

چه ارتباطی بین داستان اسطوره ای "ضحاک ماردوش" و هنر شرق دور پیدا کرده ایم؟ اینجاست که ما فرم اثر را بر هر استدلالی دیگر برتری بخشیده ایم و دوست داشته ایم که از موسیقی شرق آسیا در اثرمان استفاده کنیم. اما ماجرا به همین سادگی نیست.

تئاتر فیزیکال یا تئاتری که بر حرکات بدن و توانایی بدن در خلق رفتارهای آکروباتیک تکیه دارد، دچار یک خطر بزرگ دیگر نیز هست. بازیگر این نوع آثار باید توانایی زیادی برای عبور از ویژگی های فراوان فیزیکی ورزشکاران ژیمناستیک داشته باشند. اگر چنین اتفاقی رخ ندهد، نمایش جذابیت خود را برای مخاطبی که امروزه حرکات فیزیکی فراوانی را از رسانه های مختلف می بیند از دست می دهد. به ویژه در مورد آثاری که کمتر از نمایش "عاشقانه فریدون"، دنبال قصه گویی و ایجاد پیوندی معنامند با محتوای پنهان در لایه های مختلف اثر باشند.

در مجموع با توجه به جوان بودن گروه اجرایی، این نمایش تلاش با ثمری برای تبدیل یکی از قصه های شاهنامه به نمایشی است که دارای زبانی جهانی یعنی زبان بدن است. اما ای کاش گروه ها و افرادی هم پیدا می شدند و این داستانهای ارزشمند ادبیات فارسی را به شکل کلاسیک خودش روی صحنه می بردند.