گزارش دغدغه و گناه

بابک فرجی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

(امتیاز منتقد به نمایش ***)

ایده نگارش نمایشنامه "شرم و دغدغه" از یک خبر صفحه حوادث گرفته شده است. مردی به اتهام قتل پدر و برادرش در زندان وکیل آباد مشهد زندانی است. "جواد اشکذری" همین رویداد را پیرنگ نمایشنامه ای قرار داده که به شیوه گزارشی روایت می شود. در واقع آنچه که در اجرا دیده می شود گزارش یک خبرنگار از حاشیه قتل و اتهام است.

"بابک" به اتهام قتل پدر و برادرش زندانی شده است. برادر بزرگتر بابک (بهنام) به عنوان ولی دم در تصمیم گیری برای آزادی یا قصاص برادرش تردید دارد. از طرفی همسر بهنام نگران جان خودش  و خانواده اش است و از آزادی بابک می ترسد. بابک می گوید که پدر و برادرش را نکشته است. همسر جوان بابک در این شرایط درخواست طلاق داده است و...

روایت اصلی در "شرم و دغدغه" گزارشی است. صدای خارج از صحنه خبرنگاری به عنوان راوی آگاه، رویداد را برای بیننده نمایش روایت می کند. در واقع راوی اصلی دنیای نمایش، بیشتر از آنکه راوی دراماتیک باشد یک راوی ادبی است. در ادبیات دراماتیک این "رابطه بین آدمها" است که داستان را روایت می کند. در واقع جنس دوم روایت "شرم و دغدغه" از این نوع و به بیانی دیگر روایت دراماتیک است. اما "جواد اشکذری" در جدی ترین تجربه اش به عنوان نمایشنامه نویس و کارگردان، افزون بر آنکه راوی اصلی و نخست را از انواع راویت های ادبی (و نه دراماتیک) انتخاب کرده، در گستره دوم نیز از کیفیت روایت دراماتیک (رابطه مند و در پی آن کنش مند) در اثرش کاسته است. چگونه این اتفاق افتاده است؟

روایت دراماتیک با کیفیت شایسته تئاتری در رابطه میان آدمهای نمایش نهفته است. این رابطه با ایجاد گفتگو و کنش آفرینی در یک پیکره کلی، درام را می سازد. نخست اینکه راوی اصلی نمایش اشکذری یک گزارش گر است که صدای او را در حال گزارش رویدادها می شنویم. آدمهای نمایش در واقع گزارش این راوی را بازسازی می کنند و ادامه می دهند. پس مبنای روایت، روایت دراماتیک نیست. دوم روایتی است که در ادامه گزارش آدمهای نمایش آن را می آفرینند. "جواد اشکذری" ولی، حتی بخشی از کنشمندی روایی را از آدمهای نمایش هم گرفته است. "بهنام"، "هستی"، "فریده" و "بابک" در بیشتر مدت زمان اجرای نمایش نه در گفتگوی عینی و واقعی، بلکه در میزانسن های دیگرگونه طراحی شده، به گونه ای با هم گفتگو می کنند که گویی یکدیگر را نمی بینند. حقیقت گفتگو البته اینگونه نیست. اما دنیای اجرا و کارگردان (در پروسه تبدیل نمایشنامه به متن) آنها را عمداً وادار کرده تا نه در برابر هم و نه در بستر کنشی واقعی، بلکه در گستره روایتی دیگرگونه با هم ارتباط گفتاری داشته باشند.

در بیشتر صحنه های نمایش دو نفری که با هم گفتگو می کنند رو به هم و با رفتاری واقعی قرار نگرفته اند. مثلا یکی از آنها رو به تماشاگر و دیگری رو به بال راست یا چپ صحنه بی آنکه نگاه در نگاه دیگری داشته باشند، با هم گفتگو می کنند.

دلیل این شکستن ارتباط چیست؟ مگر نه آنکه بستر موضوعی و پیرنگ، بر پایه یک رویداد واقعی بنا شده است. پس چرا نمایش در روایت اش از رفتار، مواجهه و میزانسن های واقعی عبور کرده و به چنین برداشت و اجرایی رسیده است؟ شاید دلیل این شکستن ارتباط تمایل به اجرای ارتباطهای شکسته و ناپایدار خانوادگی باشد! اگر دلیل این باشد، آیا جنس روابط، گفتگوها، فروپاشی خانواده، فاصله میان خواسته ها و... برای نمایش این گسست کافی نیست؟!

به نظر می رسد که "شرم و دغدغه" بی آنکه پاسخ روشن و پذیرفتنی برای این گونه پردازش در اجرا داشته باشد، دست به این کار زده است. نمایش میزانسن هایش را عملاً در راستای کاهش ارزش دراماتیک طراحی کرده است! آیا واقعا این رویکرد کیفیت دراماتیک "شرم و دغدغه" را دچار کاستی کرده است؟ پاسخ روشن است. بله! چون علاوه بر گزارشگر – راوی که دنیای نمایش را روایت می کند، جدا کردن آدمها از یکدیگر بین حضور و نقش آنها در شبکه ارتباطی میان آدمهای نمایش نیز فاصله ایجاد کرده است. به بیان دیگر چهار کاراکتر نمایش در اجرا، جایگاهی مابین "کاراکتر دراماتیک" و "راوی – گزارشگر" دارند. این ویژگی را نه نمایشنامه، بلکه متن، به عنوان نوشته ای برای اجرا به آنها داده است. آنها به جای گفتگو با یکدیگر در مقابل دیوار یا تماشاگر و جدا از هم "گفت" و " گو " دارند. پس از کاراکتر دراماتیک جدا شده و تبدیل به گزارشگر – راوی می شوند.

خب، "جواد اشکذری" چنین روایتی را برای اجرای نمایش اش انتخاب کرده است. "راوی–گزارشگر" از دنیایی که بیشتر به ادبیات داستانی تعلق دارد، "راوی–کاراکتر" به عنوان کاراکتر نمایشی که در جریان اجرا گرایش به گزارشگری دارد و بالاخره "کاراکتر" از آن جنس که در ارتباط با کاراکتر روایت دراماتیک با بیشترین کیفیت دراماتیک، درام را می آفرینند، به ترتیب رویدادها را روایت می کنند. بنابراین در عملکردش در دنیای درام خود به خود به سمت کاهش تاثیر دراماتیک پیش رفته است. به بیان دیگر "شرم و دغدغه" بیشتر از آنکه درامی را روایت کند، رویدادی را گزارش می کند.

اما تاثیر این کاهش کیفیت دراماتیک بر اجرا و چگونه است؟ این ویژگی بیشترین تاثیرش را بر روی ریتم اجرا می گذارد. در واقع مهترین اشکال "شرم و دغدغه"  هم همین ضرباهنگ و ریتم آن است. "شرم و دغدغه" نمایش خوبی است. طراحی صحنه زیبا، چشم نواز، ساده و کاربردی ای دارد که به راحتی و بدون هیچ دشواری، چندین رویدادگاه را به نمایش می گذارد. صحنه با چند میز روی چرخ، ساده و شیک و در عین حال کاربردی آرایش داده شده و به سادگی تبدیل به خانه پدری و چندی پس از آن مبدل به بخش ملاقات زندان می شود. طراحی صحنه به درستی بخشی از ضرباهنگ سازی و ریتم اجرا را با خود به همراه دارد.

افزون بر این "شرم و دغدغه" چهار بازیگر خوب دارد. بازیگرانی که چیره بر نقش و به درستی احساسات و عواطف کاراکترها را بیرونی می کنند و به شایستگی این احساسات را با حس ارتباط بیننده نمایش به اشتراک می گذارند. "محمدرضا صولتی"، "الهه پژوهشی"، "فائز علی آبادی" و "کوروش شاهونه" هر یک شخصیتی متفاوت با رفتارها و کنش های ویژه کاراکتر را بازی می کنند. در ادای گفتار نمایشی و چیره گی بر آهنگ واژه ها موفق نشان می دهند و در ضمن بخشی از فضا و مود مشترکی هستند که جان نمایش را در برگرفته است. آنها چه در نقش یک فرد و به طور مستقل  به چه به عنوان عضوی از پیکره نمایش موفق عمل کرده اند. حضور موفق بازیگران نمایش تلفیقی از توانایی و استعداد تک تک بازیگران با توانمندی کارگردان در هدایت و مدیریت اجرا را به اثبات می رساند.

از دیگرسو نمایشنامه نیز با وجود کاهش کیفیت دراماتیک به واسطه نوع روایت، همواره به سبب پنهان نگاه داشتن مهمترین مسئله اش کنجکاوی برانگیز و جذاب است. حتی برجسته کردن "بهنام" در زمان نزدیک به پایان نمایش و نشتر زدن به گمان بیننده در مورد امکان انجام قتل توسط او، داستان را وارد چالشی تازه می کند. چالشی که تا پایان نمایش را در بر می گیرد و هیچ گاه آن را در کنش مندی دست خالی نمی گذارد. اما با وجود همه این ویژگی ها و شایستگی ها، نمایش از یک چیز رنج می برد. ریتم و ضرباهنگ!

بنابراین در عملکردش در دنیای درام ؟؟؟؟