واقع گرایی بر بستر تاریخ/نگاهی به نمایش «گنجفه» به نویسندگی و کارگردانی نوشین تبریزی
نمایش «گنجفه» روایت طبقه رو به زوال و درمانده اشرافیت قاجارى در دوره پهلوی اول است؛ روایتی که بر بستر تحولات اجتماعى سیاسى آن روزگار جارى مى‌شود.
محسن زمانی: «گنجفه» به نوسندگى و کارگردانى نوشین تبریزى، یکى از نمایش‌هاى روز هفتم جشنواره نئاتر فجر بود که در سالن چهارسو مجموعه تئاتر شهر روى صحنه رفت. نمایشى واقع‌گرا که آگاهانه یا ناآگاهانه تلاش گسترده‌اى در شبیه شدن به آثار اکبر رادى داشت.
نوشین تبریزى در مقام نمایشنامه‌نویس، سبک واقع‌گرایى را براى روایت داستانش برگزیده است که انتخاب مناسبى براى محتوایى است که مى‌خواهد عرضه کند. واقع‌گرایى همچون دیگر سبک‌هاى نمایشى، شیوه‌اى براى دریافت جهان پیرامون ما و نمایش آن است. اما واقع‌گرایى را مى‌توان در سه معنا دریافت کرد. واقع‌گرایى مى‌تواند در سبک صحنه‌اى متبلور شود، یا منظوراز آنیک سبک نمایشنامه‌نویسى باشد و یا اینکه ترکیبى از دو مورد اول و دوم باشد. در مورد گنجفه، کاربرد واژه واقع‌گرا به معناى شکل سوم آن است. در سبک صحنه‌اى و اجرایى گنجفه، صحنه تجسم کامل زمان، مکان، مقام و طبقه اجتماعى آدم‌هاى نمایش و اطلاعاتى از این دست است. در نمایشنامه هم ما شاهد نمونه‌اى از مردم یا مردم «نوعى» هستیم با زندگى معمولى که گفتار و رفتارشان کم و بیش همان گفتار و رفتا مردم در زندگى واقعى است. گنجفه در نهایت زندگى مردم و حوادثى را که بازتاب جهان خارج‌اند را به شیوه‌اى که ما مى‌شناسیم و درک مى‌کنیم روایت مى‌کند.
«گنجفه» روایت زندگى یک خانواده قجرى در روزگار پهلوى اول است. روایت شازده‌هایى که رضاشاه چیزى از شازده بودنشان باقى نگذاشته بود. روایت طبقه رو به زوال و درمانده اشرافیت قاجارى است. اما این روایت بر بستر تحولات اجتماعى سیاسى آن روزگار جارى مى‌شود.
در میان پرده‌ها، جوان روزنامه فروشى مى‌آید و خبرهاى مهم روزنامه را جار مى‌زند، از اواسط نمایش به بعد اما همین شنیدن اخبار مهم روز و وقایع اجتماعى و سیاسى روزگار پهلوى اول و آغاز جنگ جهانى اول و چندپارگى جامعه ایران و طرفدارى عده‌ای از انگلیس‌ها، روس‌ها یا آلمان‌ها، از طریق صداى رادیو انجام مى‌گیرد. این وقایع اجتماعى و سیاسى بستر مناسبى براى روایت تبریزى ایجاد مى‌کند و هرچند در جاهایى ارتباط منطقى خط اصلى درام با اخبار پخش شده از رادیو از دست مى‌رود و در واقع اخبار پخش شده کارکردى در پیشبرد و بسط دراماتیک داستان ندارند، اما در جاهایى که ارتباط وقایع اجتماعى و سیاسى با داستان و شخصیت‌هاى نمایش به درستى شکل گرفته و تاثیر آنها بر سرنوشت شخصیت‌هاى نمایش درست از آب درآمده را مى‌توان از نقاط قوت نمایشنامه تبریزى قلمداد کرد.
شازده بزرگ بعد از سه ازدواج و بداقبالى در داشتن فرزند، هم زمان از همسر سوم و کلفتش صاحب دو پسر مى‌شود، پسر کلفت به عنوان خانه‌زاد در خانه شازده، بزرگ مى‌شود و هیچ‌کس از راز او با خیر نیست. مادر بچه، همان کلفت شازده بزرگ، به واسطه خواست همسر شازده از بین مى‌رود. پسر شازده، جهانگیر، اما وارث تمام خوى و خصلت‌هاى والدینش است، لاابالى، عیاش، بى‌فکر و بى‌اخلاق. اما پسر کلفت، حسام‌الدین، در مقابل جهانگیر قرار دارد.
جهانگیر گرچه در نهایت همه چیز خانواده را به باد مى‌دهد، پدرش را مى‌کشد و مادرش را از خانه بیرون مى‌کند، اما انگار از نگاه نمایشنامه‌نویس تبرئه مى‌شود؛ چرا که به مصداق آنچه در تورات آمده است؛ یعنی «گناه پدران به عهده پسران است»، جهانگیر نیز وارث گناهان پدر خود است و ناچار از به دوش کشیدن بار سنگین آنها.
همین جنس روایت، دوره زمانى که به عنوان بستر تاریخى اثر انتخاب شده، سبک واقع‌گرا و مکان وقوع داستان که در شمال کشور است، عناصر زیادى را کنار هم قرار مى‌دهد تا این حدس را در ذهن مخاطب ایجاد کند که تبریزى سعى کرده از رادى الگوبردارى کند و تا جاى ممکن شبیه او باشد، اما این تلاش به چیزى بیشتر از تقلیدى خام دستانه و نه چندان گیرا راه نمى‌برد.
«گنجفه» به واسطه طرح داستانى تکرارى و شیوه روایت مکررش به وضوح براى مخاطب قابل پیش‌بینى است، یعنى حتى مخاطب غیرحرفه‌اى تئاتر مى‌تواند روند پیشرفت خط داستان، سرنوشت شخصیت‌ها و پایان بندى را حدس بزند و اینگونه امکان ایجاد جذابیت و کشش براى مخاطب، از گنجفه دریغ مى‌شود. البته اینکه مخاطب بتواند پایان را حدس بزند یا اصلا از همان ابتدا بداند که چه مى‌شود، به خودىِ خود اشکال نیست، چرا که در این شرایط بار ایجاد جذابیت و کشش براى مخاطب به چگونگى حصول این پایان بندى منتقل مى شود و صاحب اثر مى‌تواند با کار بر روى چگونگى وقوع حوادث ایجاد جذابیت کند که البته در گنجفه چنین اتفافى هم نمى‌افتد.
یکى از اشکالاتى که در نمایشنامه و به تبع آن در پدیدآورد آن، یعنى نمایش «گنجفه» وجود دارد عدم زمینه چینى مناسب براى رسیدن به بزنگاه‌هاى دراماتیک است. انگار مدام دست نمایشنامه‌نویس در نمایش دیده مى‌شود که مثلا مى‌آید و فلانى را مى‌کشد تا همه مشکلات حل شود و مسیر درام تغییر کند. شاید همین عامل دلیل واکنش‌هاى برعکس برخى تماشاگران نیز بود. در طول نمایش بارها پیش آمد که تماشاگران واکنشى در خلاف جهت فضا و حالتى که کارگردان در تلاش براى ایجاد آن بود، نشان مى‌دانند. به عنوان نمونه، بازیگران روى صحنه در مورد فاجعه‌اى صحبت مى‌کردند و اشک مى‌ریختند و مخاطبان با صداى بلند مى‌خندیدند! این اشکال مخاطب تئاتر نیست، بلکه اشکال در نحوه چینش و عملکرد مجموعه عوامل سازنده نمایش است که مخاطب را به سمت واکنشى خلاف آنچه مورد تمناى کارگردان است سوق مى‌دهد. نباید فراموش کرد که همه عناصر و عوامل سازنده یک نمایش قابل حذف‌اند الا دو مورد از آنها؛ بازیگر و تماشاگر. یعنى حتى بدون حضور متن نمایشى و کارگردان، اگر یک نفر در مقام بازیگر و یک نفر در مقام تماشاگر حاضر باشند، آنگاه تئاتر اتفاق مى‌افتد و این نکته مى‌تواند بر اهمیت حضور مخاطب و واکنش او به وقایع صحنه براى حادث شدن تئاتر تاکید کند. واکنش‌هاى مخاطبان در اجراهاى جشنواره مى‌تواند براى دست اندر کاران گنجفه یک نقشه راه تلقى شود، نه احتمالا توهین و بى‌مبالاتى. گروه اجرایى مى‌تواند با هوشمندى از این نقشه راه، براى اصلاح و بازنگرى نمایش استفاده کند و براى اجراى عموم اثرى کامل‌تر و قابل اعتنا تر را به صحنه بیاورد.
تبریزى در سبک صحنه‌اى واقع گرایانه اش اما موفق عمل کرده است. او با آگاهى از حد و مرز واقع‌گرایى تئاترى، هرگز در دام واقع‌گرایى سینمایى نیفتاده است. ژان پل سارتر میان واقع گرایى تئاترى و واقع‌گرایى سینمایى به روشنى فرق مى‌گذارد و آنها را از هم متمایز مى‌کند و معتقد است واقع‌گرایى با تمام جزییات و تقلید صرف از جهان واقعى مختص مدیوم سینما است و نباید روى صحنه تئاتر از آن استفاده کرد. او مععتقد است واقع‌گرایى تئاترى متفاوت از آن چیزى است که ما به عنوان واقع‌گرایى سینمایى مى‌شناسیم. سال گذشته، جشنواره فجر و به تبع آن اجراهاى طول سال مملو بود از این واقع‌گرایى سینمایى با جزییات دقیق و تقلید تام از جهان واقعى که هرگز برازنده صحنه تئاتر نیست و خوشبختانه مثل همه تب‌هاى تندى که زود به عرق مى‌نشیند دیگر جز مواردى استثنایى، اثرى از آن موج، در جشنواره امسال وجود ندارد. تبریزى اما توانسته در طراحى صحنه، طراحى لباس، بازى بازیگران و مواردى از این دست به یک واقع‌گرایى درست تئاترى دست پیدا کند که فارغ از نگاه هاى سلیقه‌اى، مى‌توان آن را کاملا در قواعد سبک ارزیابى کرد.
از طرف دیگر، تعهد تبریزى به داستان‌گویى- فارغ از میزان توفیق او در این امر- قابل توجه و تقدیر است. در روزگارى که فرار از داستان‌گویى به یک ارزش تبدیل شده، این تعهد به روایتِ داستانى درست و درمان، امیدوارکننده است.