تعزیه و نمایش بی چیز

مهدی نصیری: استانسیلاوسکی در اواخر زندگی نامه اش اعلام می کند که پس از پرداختن به تمام سبک ها و شکل های تجربی به این نتیجه رسیده است که: همه این ها بی معناست و نمی تواند یک هنر دراماتیک درونی و فعال بیافریند. تنها حاکم و فرمانروایی صحنه، بازیگر است. هنری وجود ندارد که نیاز به قریحه نداشته باشد اما، افسوس که من نمی توانم برای او ، صحنه ای چنان حقیقتی بچینم که در کارش مداخله نکند و به کار کار معنوی پیچیده او کمک کند. اگر هنوز نقاش بسیار بزرگی زاده نشده است که بتواند برای مشکل ترین صحنه ها، زمینه ای ساده ولی هنرمندانه در اختیار بازیگر بگذارد، بازیگر حقیقی فقط می تواند خواب چنین صحنه ای ساده را ببیند که چون آوازه خوان یا نوازنده روی آن برود تا با درون هدایت نشده و قابلیت های بیرونی اش با هنر و شگردش ، به تفسیر زندگی زیبا و هنرمندان روح انسانی بپردازد که تصویر می کند. 
این تحلیل از تئاتر بعدها به سرمشق تئاتری تبدیل شد که به مدیریت نظریه پرداز لهستانی یرژی گروتفسکی و کارگاه نمایشی او در وروتسلاف به تئاتر بی چیز Towards a poor theater شهرت یافت. تئاتر گروتفسکی در کاوش برای دادن پاسخی به این پرسش بود که تئاتر می تواند بدون گریم، لباس، دکور و حتی صحنه، نورپردازی و تاثیرات صوتی وجود داشته باشد؟ او در ادامه به این نتیجه رسید که چنین چیزی ممکن است اما محال است که تئاتر بتواند بدون بازیگر و تماشاگر شکل بگیرد. 
این مقدمه را به این دلیل ذکر کردم که شباهت بسیاری میان آنچه در شیوه نمایش سنتی و مذهبی ایرانی تعزیه داریم با مبانی و نظریات گروتفسکی دیده می شود. تعزیه نمایشی متکی بر حضور بازیگر است و هر چند از برخی امکانات صحنه و لباس و موسیقی و .... بهره می برد اما تا آنجا که ممکن است این امکانات را هم در جهت مهم تر جلوه دادن حضور بازیگر و کاستن از اهمیت عظمت و بزرگی صحنه تغییر داده است. 
انطباق با مقایسه دیدگاه های گروتفسکی با شیوه اجرایی تعزیه را از آن جهت می توان امکان پذیر دانست که نظریات او آنچنان وسیع و فرارو و همه گیر است که می تواند هر شیوه مشابهی را شامل شود، تنها کافی است کیفیت و اندازه این مشابهت ها را با روش گروتفسکی مطابقت داد و به نتیجه رسید. 
گروتفسکی بدنبال ارتباط ناب و موثر میان گروه اجرایی (بازیگران) و گروه تماشاگران است و این روش به درستی در شکل و ساختار تعزیه ایرانی به تحقق می یابد. اولین مشخصه تعزیه آن است که در هر مکان و فضایی می تواند اجرا شود تنها یک میدان یا فضایی خالی کافی است تا گروه بازیگران در آن قرار بگیرند و تماشاگران بتوانند آنها را ببینند. از میان برداشتن دکور و صحنه و محدودیتهای آن نخستین چیزی است که تعزیه را به نمایش بازیگر محور نزدیک می کند. هنگامی که زرق و برق های صحنه و دکور از نمایش حذف شوند مسلما این بازیگر است که در راس و مرکز توجه قرار می گیرد. 
در واقع تعزیه، وظیفه فضاسازی و خلق صحنه و مکان را هم به بازیگر محول می کند و این همان چیزی است که گروتفسکی بدنبال آن است. صحنه حذف می شود و بازیگر جای آن را می گیرد. 
از نظر گروتفسکی بازیگر کشیشی است که یک مناجات دراماتیک می آفریند و در عین حال تماشاگر را به تجربه هدایت می کند. پس اینجا یک عنصر تازه در تئاتر وجود دارد: یک تنش روانی بین تماشاگر و بازیگر.
اما تفاوت شیوه ها از همین جا هم ناشی می شود. گروتفسکی در پی آن است که بازیگر را به یک مکاشفه درونی وا دارد و از این طریق تماشاگرش را در این مکاشفه شریک کند. اما در نمایش ایرانی تعزیه تجربه دراماتیک از پیش تعیین شده و مشخص است. بازیگر پیشتر به مکاشفه در مورد نقش و درام رسیده و تماشاگر هم از آن مطلع است. تنها چیزی که در این فرایند اجرایی اتفاق می افتد تکرار یک مکاشفه یا ارزش و معنای درونی است. 
اجازه بدهید به اهمیت بازیگر در نمایش و حذف سایر مولفه ها و ابزارها با تلخیص آنها در جهت ارزش بخشیدن به تاثیر حضور بازیگر در نمایش برگردیم. بازیگر تعزیه علاوه بر همه ویژگی ها و تخصص هایی که دارد باید دارای دانش و مهارت کافی در ادای گفتار و زبان باشد. لحن و آوای کلام در تعزیه در واقع همان موسیقی است که اگر چه با موسیقی هم همراه می شود اما ارزش و اعتباری هم اندازه آن دارد. 
این ویژگی البته تعزیه را به اپرا نیز نزدیک می کند، اما از آنجا که شباهت های شیوه گروتفسکی با اشکال نمایشی مورد بحث ما قرار گرفته است باید اعتراف کنیم که آوا و لحن کلام در تعزیه بی شباهت با هدف گروتفسکی از کاهش تاثیرات صحنه و ابزارهای تئاتری در جهت برجسته کردن حضور بازیگر نیست. بازیگر تعزیه با لحن و آوای گفتارش حتی بخشی از شخصیت خود را نیز با خود حمل می کند. اجازه بدهید بگوییم که بازیگران تعزیه با آوای کلام نقش شان را به نمایش می گذارند. مخالف خوان و موافق خوان تعزیه به خوبی می داند که چگونه با آهنگ کلام و نوع بیان خود جای موسیقی را بگیرد و حتی می تواند این آوای کلام را جایگزین موسیقی کند. 
گفتیم که دکور و صحنه و آنچه که به صورت کلاسیک از آن اطلاع داریم در تعزیه حذف شده اند یا تقلیل یافته اند. رودخانه، کوه، سنگ و ... همه و همه به جای شامل شدن قطعات و دکور عظیم و طراحی های بزرگ تنها با اشیاء و اجسام کوچک و نمادین جایگزین شده اند. 
یک سبد و چند سنگ در آن می توانند نمادی از کوه یا تپه باشند، یک تشت آب می تواند نمادی از رود باشد و بازیگر بجای قرار گرفتن در فضا و مکان خاص می تواند آن را گزارش دهدو با چرخش و حرکتی کوتاه و مختصر فضا و مکان و حتی زمانی طولانی را طی کند و با شیوه بازی اش این تغییر را به تماشاگرانش بباوراند. 
این شیوه تعلقات و محدودیت مادی را در صحنه نمایش می کاهد و در عوض ارتباط و تعلق خاص ذهنی و روحی تماشاگر با واقعه و اتفاق نمایش را نامحدود می سازد. 
گروتفسکی هم در پی این نیست که تماشاگر را به شیوه گریز آمیز تئاتر طبیعت گرایانه یا رمانتیک از حال و هوای خویش بیرون بیاورد، بلکه می خواهد او را عمیقا در خودش فرو ببرد. او با تماشاگری سروکار دارد که دارای نیاز معنوی ناب باشد و واقعا بخواهد که از طریق رویارویی با نمایش ، خود را تجزیه و تحلیل کند. غرض از نزدیک کردن بازیگر و تماشاگر به هم کمک به وقوع تجزیه و تحلیل جمعی است. 
بنابراین تماشاگران تعزیه مانند آنچه که در این نظریه آمده است می تواند نمایشی برای برگزیدگان باشد. به این معنا که تماشاگران تعزیه تماشاگرانی هستند که برای دیدن نمایش با این شیوه و مضمون انتخاب شده اند. 
گروتفسکی اصرار دارد که از ابتدای کار روشن سازد که : ما نه با هر تماشاگر، بلکه با تماشاگر برگزیده سروکار داریم. 
همین ویژگی هم باعث شده تا تماشاگر براحتی طراحی صحنه، قراردادها و نشانه های آن، آوای کلام و آهنگ سخن و ... را بشناسد و این همان چیزی است که گروتفسکی هم از آن سخن می گوید؛ اشتغال ذهنی او به نقش بازیگردر تئاتر که او را به کشف طبیعت فضای صحنه کشانده است موجب آفرینش شکلی از صحنه پردازی برای هر اجرا شده که می تواند جنبه های متفاوتی از رابطه بین بازیگر و تماشاگر را مورد آزمایش قرار دهد.