سیزیف و بازنمودهایش

 

1. امتداد پوچی از یونان باستان تا امروز

اوژن یونسکو در رد ادعای منتقدی که آوازه‏ خوان طاس را اولین نمایشنامه ‏ی ابزورد خوانده بود چنین نوشته است:« نمایشنامه‏ ی من به‏ هیچ عنوان شروع‏ کننده ‏ی درام ابزورد نیست، من گمان می‏کنم که آنتیگونه ‏ی سوفوکل اولین درام ابزورد جهان است، زیرا چه‏ چیز ابزوردتر از این که دختری سیزده‏ ساله، با اندامی نحیف و بی‏ هیچ پشتیبانی، در برابر دولتشهر یونانی بایستد و با آن به جدال برخیزد؟ آنتیگونه به ‏رغم آگاهی ‏اش از شکست و مرگِ محتوم، به ‏مبارزه برمی ‏خیزد.» البته یونسکو خود اولین کسی نبود که ماهیت پوچی را در اساطیر و تراژدی‏های یونانی کشف کرد، پیش از او، فرانتس کافکا بود که با بصیرتی ژرف این درونمایه را عیان کرد. در دفتر یادداشت کافکا که ماکس برود آن را منتشر کرد، گزین‌گویه‌ی شماره‌ی 82 درباره‌ی پرومته است، این گزین‌گویه چهار روایت از یک اسطوره‌ی کلاسیک ، یا چنان که کافکا آنها را نامیده، چهار افسانه درباره‌ی پرومته را دربر می‌گیرد:

« بر طبق روایت اول، از آنجایی که او به‌خاطر انسان‌ها به خدایان خیانت کرد، به صخره‌ای در کوه‌های قفقاز زنجیر شد و خدایان عقاب ها را فرستادند تا جگر او را ـ که همواره از نو می رویید ـ ببلعند.

بنابر روایت دوم: پرومته در عذاب بود و بر اثر ضربات منقارهایی که بر او وارد ‌شد ، هرچه بیشتر در داخل صخره فرو رفت تا این که عاقبت با صخره یکی شد.

بنا بر روایت سوم: در دوره‌ای هزاران ساله ، خیانت او فراموش گشت: خدایان فراموش کردند، عقاب‌ها فراموش کردند و حتی خود او نیز فراموش کرد.

بنابر روایت چهارم: همه از آنچه که بی‌معنا گشته بود خسته شدند : خدایان خسته شدند، عقاب‌ها خسته شدند و دهانه‌های زخم با خستگی جمع شدند. آنچه باقی ماند رشته کوه‌هایی توجیه‌ناپذیر بود ، افسانه سعی دارد توضیح‌ناپذیری را توضیح دهد. از آنجایی که افسانه برآمده از اساس و پایه‌ی حقیقت است پس باید در قلمرو توضیح‌ناپذیری پایان یابد.»

در این قطعه ی کوتاه، پوچی شکنجه ‏ای که پرومته تحمل می‏کند مورد تاکید قرار می‏گیرد. بعدها، کافکا همین پوچی و عذاب توضیح‏ ناپذیر را در رمان‏های محاکمه و قصر نشان داد. یوزف کا (پرومته) دلیل قربانی شدنش را نمی ‏داند، جلادان (عقاب‏ها) هم دلیل قربانی کردنش را  فراموش کرده‏ اند، و تنها دیوار بزرگ قصر، با همه‏ی توضیح ‏ناپذیری‏اش برجای مانده است.

چند دهه بعد از کافکا، آلبر کاموی جوان بر آن شد تا برای نشان دادن پوچی زندگی و تلاش عظیم انسان برای مقابله با آن، از اسطوره‏ی یونانی سیزیف استفاده کند، اسطوره‏ای که در آن سیزیف به ‏خاطر خیانت به خدایان مجازات شده بود که تخته‏سنگی را تا قله ‏ی کوهی به بالا بغلتاند، و هر بار پس از رسیدن به بالای قله، مقّدر بود که سنگ به پایین بغلتد و سیزیف ناگزیر از شروع مجدد باشد. سیزیف، به‏رغم آگاهی‏اش از سقوط نهایی سنگ، هربار با اشتیاقی وصف ‏ناپذیر آن را به بالا می‏ غلتاند، او اگرچه کاری پوچ را انجام می‏دهد اما به ‏خاطر آگاهی از آن، گرفتار پوچی نیست. پوچی به رویکرد انسان در قبال جهان بستگی دارد. کامو در افسانه ‏ی سیزیف نوشت: « جهان به‌خودی خود توجیه‌ناپذیر است. این همه‌ی آن چیزی است که درباره‌اش می‌توان گفت. اما آنچه که پوچ است تقابل میان بی‌منطقی با اشتیاقی لجام‌گسیخته برای وضوح و شفافیت است، و انعکاسِ چنین اشتیاقی در قلب بشر طنین می‌افکند. پوچی همانقدر به انسان بستگی دارد که به جهان.» کامو افسانه ‏ی سیزیف را در زمانه‏ ای نوشت که دیگر نه اعتقادی به خدایان در کار بود و نه سرنوشت محتوم انسان‏ها از المپ نازل می‏شد، بلکه این جنگ ‏ها، بحران‏های اقتصادی، فقر و سرکوبگری‏ های سیاسی بود که تقدیر انسان‏های قرن بیستمی را رقم می‏زد. سیزیفِ کامو چرخه ‏ی تکرار و عبث بودن آن را در ادارات،کارخانه‏ ها، بانک‏ ها، فروشگاه‏های زنجیره‏ ای، متروها و... تجربه می‏کرد. سنگی که سیزیف در سراشیب کوه می‏ غلتاند اینک در خیابان‏ها حرکت می‏ کند. گردونه‏ ی پوچی نه‏ تنها از حرکت باز نایستاده بلکه بر شتابش نیز افزوده شده است و هربار طاقت قهرمانان پوچی را تا نهایت تحمل‏شان می ‏آزماید. اسطوره زنده است و در هر دوره، مجراهای جدید خویش را برای استیلا بر زندگی ما باز‏می‏جوید.

1. من، سیزیف

 آنچه در نمایش من، سیزیف ـ به کارگردانی وسلکا کونچوآ ـ برایم جالب بود، فاصله گرفتن او از سنت اجرایِ صحنه‏ ای تراژدی‏های یونانی و انتخاب فرم عروسکی برای روایت اسطوره بود. در انتخاب فرم اجرایی عروسکی، مزیتی بنیادین نهفته است که موجب همخوانی محتوای اسطوره ‏ی سیزیف با فرم اجرایی می ‏شود. در ذات نمایش عروسکی، رابطه ‏ی عروسک‏ گردان و عروسک تلویحاً اشاره دارد بر رابطه‏ ی خدایگان و بنده، همان‏گونه که در تراژدی‏های یونانی این خدایان (نمایندگان تقدیر) هستند که شخصیت‏های نمایشی را به ‏سوی سرنوشت محتوم‏شان به ‏حرکت درمی‏ آورند، در نمایش عروسکی نیز این عروسک‏گردان است که عروسک را به میل خود به حرکت درآورده و تا انتهای نمایش به پیش می ‏راند. رابطه‏ ی عمودی خدایان و انسان‏ها در رابطه‏ ی عروسک‏ گردان و عروسک ‏نیز به‏ چشم می‏ خورد. بارها پیش آمده است که حین دیدن نمایش عروسکی، حضور عروسک‏ گردان را از یاد ببریم و عروسک را برخوردار از اراده ‏ای مستقل بپنداریم، این همان پنداری است که ما خود در زندگی روزمره تجربه می ‏کنیم؛ ما انتخاب می ‏کنیم که این یا آن کار را انجام دهیم، اما در مقیاسی وسیع‏تر، این ساز و کار عظیم جهانی است که انتخاب‏های ما را ـ بی ‏آنکه متوجه باشیم ـ شکل می ‏دهند. بنابراین برای روایت تراژدی‏ها و اساطیر یونانی که درونمایه ‏هایشان مشحون از تقدیر و رابطه ‏ی انسان با نیروهای فراتر از خویش است، فرم عروسکی ذاتاً بیانگریِ تام و مناسبتی تمام‏ عیار دارد و به لحاظ زیبایی‏ شناسی نیز آنچه استعاره ‏ی تقدیر است در ریسمان ‏های نامرئی عروسک متبلور می ‏شود.

در نمایش من، سیزیف، عروسک‏ گردان تمام شکل‏های متنوع تئاتر عروسکی را به ‏کار می‏ گیرد تا اسطوره‏ ی سیزیف را از لحظه ‏ی پیدایش سیزیف تا عقوبت فرجامین ‏اش نشان دهد. گاهی عروسکِ سیزیف، برساخته از سری کوچک با بدنی از جوراب توری است، گاهی تنها جمجمه ‏ای است که بر انگشتان عروسک‏ گردان جای می‏ گیرد و گاهی سیزیف مجموعه ‏ای است از نیم‏ رخ‏هایی که همچون پرده‏ های آکاردئون در هم فرومی‏روند. در تمام این فرم ‏های اجرایی یک نکته مشترک است و آن اینکه نمایش من، سیزیف عامدانه از محاکات فاصله می‏گیرد و تنها به بازنمودِ سوژه می ‏پردازد، زیرا برطبق منطق محاکات، سیزیف موجودی یکتاست و سرنوشتِ یگانه‏ ای را از سر می‏ گذراند، این همان منطقی است که حین اجرای صحنه ‏ای ـ در فرم رایج آن ـ به ‏چشم می‏خورد و بازیگر و نقش، تناظری یکتا با هم دارند. مایمسیس ناظر بر یکتایی جسم و سرنوشت است. اما منطق بازنمود در تئاتر عروسکی، این امکان را به کارگردان می‏دهد که هربار به فراخور تغییر موقعیت نمایشی، بازنمودی جدید و یکسر متفاوت را جایگزینِ بازنمود پیشین کند. در ظرف کمتر از یک ساعت، سیزیف از انسانی تنها که تخته ‏سنگی را به ‏پیش می‏ راند و یا انسانی که در انزوا کتاب می‏ خواند به مجموعه ‏ای از انسان‏ها تبدیل می ‏شود، انسان‏هایی که به رغم تفاوت‏ های ظاهری‏شان با سیزیف، خود سیزیف هستند، آنها تکوین سیزیف، خویشتن دیگر او و دگردیسی ‏های محتمل او در شرایطی دیگرسان هستند. بدین معنا، بازنمود، هم‏زمانی رویداد‏ها و کنش‏ها را میسر می ‏سازد و گستره ‏ی معناپذیری موقعیت را توسع می ‏بخشد. به‏ عبارت دیگر، بازنمود معطوف به انضمامی شدن انسان و موقعیتی است که در آن قرار دارد. در نمایش من، سیزیف ما نه با یک سیزیف بلکه با ایده ‏ی سیزیف ـ سیزیف ‏هایی محتمل در موقعیت ‏های گوناگون ـ روبرو هستیم.

از میان سیزیف ‏هایی که من در این نمایش دیدم، یکی بیش از دیگران برایم دلالتگر بود. بر خلاف سایر سیزیف‏ ها که بسیار مبدعانه بازنمود می ‏شدند، این سیزیفِ ساده و ظریف از سر مجسمه ‏ای کوچک و جوراب ِ کِرِم رنگ زنانه ساخته شده بود. سیزیف، با اندامی متوسط روبروی سنگ ایستاد. این اولین مواجه ه‏اش با سنگی بود که می‏ بایست تا آخرین روز زندگانی ‏اش با آن زور آزمایی کند. دستهای او به سنگ بسته شده بود. سیزیف با تمام توان خویش تلاش کرد که سنگ را از جای برکند، اندام کش ‏سان او هرچه بیش‏تر کش آمد و بی‏ آنکه سنگ از جای حرکتی بکند دست ‏ها، اندام میانی و پاها هرچه بیشتر کشیده شدند تا اینکه سیزیف به انسانی بس لاغر و نحیف تبدیل شد. حالا دیگر سر کوچک او متناسب با اندام کشیده و نحیف ‏اش شده بود. حالا دیگر سیزیف بازنمود انسان‏های زجرکشیده‏ ای بود که تصویرشان را بارها در رسانه ‏ها دیده‏ ایم، انسان‏هایی کشیده و لاغراندام که در اردوگاه ‏های کاراجباری، زندان‏ها، قاره ‏ی سیاه آفریقا و یا هرجایی که انسان به ‏عبث لگدکوب و تحقیر‏شده است نمایان می ‏شوند. سیزیف با آن اندام کشیده و لاغرش شباهتی انکارناپذیر به مجسمه ‏های جیاکومتی پیدا کرده بود. در این لحظه معنا و دلیل کشیدگی مجسمه‏ های جیاکومتی برایم واضح‏تر شده بودند، آنها در جدال با پوچی دنیا و در تلاش برای رهایی از مشقتِ بی ‏معنایی جهان بودند. شاید جیاکومتی، سیزیفِ کامو، قهرمان پوچی در قرن بیستم را تصویر کرده بود.

محققان تئاتر بر اساس مدارک باقی مانده از تئاترون‏ های یونان باستان متفقاً بر این باورند که در طی جشنواره ‏های دیونیزسوسی، مجسمه ‏ی دیونیزوس در جایگاهی مخصوص، روبروی صحنه، قرار می‏گرفته، در واقع او ـ به ‏شکلی نمادین ـ مخاطب اصلی نمایش ‏ها بوده است. او تمامی مصایب بشری را با چهره‏ ی دژم خویش نظاره می ‏کرده و چنان که تنها شایسته ‏ی خدایان است با سکوتی مخوف، بر رنج‏ های آدمیان می‏ نگریسته است. در آخرین لحظه ‏ی نمایش من، سیزیف ، نور، مجسمه ‏ای را در کنار صحنه نمایان می ‏سازد. او نه دیونیزوس بلکه انسانی است که فکورانه سرنوشت خویش را بر صحنه می ‏پاید. او تماشاگر آرمانی نمایش، و یا بهتر از آن، یکی از بازنمودهای محتمل سیزیف است. آگاهی سیزیف، همان نگاه خیره ‏ی ممتدی است که او بر سرنوشت خویش دوخته است. این نگاه خیره معادل آگاهی او از غایت تراژیک است و بدین معناست که بدون آگاهی، تراژدی میسر نیست.